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当代家族小说创作的模式化倾向

作者/来源:网友提供   发表时间:2021-02-28 22:04:26

  

内容摘要 在当代小说创作格局中,家族小说创作取得了可喜的收获,但这些风格不同的叙事作品却呈现出惊人的相似之处,人物性格的类型、情节故事的原型、结构形式的设置、叙述方式的创造均表现出较多的模式化倾向。这既是不同作家对同一母题原型创造性的误读,也是作家难以摆脱的艺术局限,自然也昭示出作家原创性的匮乏。

关 键 词 家族小说 母题原型 模式化 原创性 艺术局限

作 者 曹书文,河南师范大学文学院院长、教授。(河南新乡:453007)

在中国当代文学发展史上,家族小说创作取得了可喜的收获,出现了《红旗谱》、《古船》、《白鹿原》等史诗性作品。但作为家族母题书写的艺术形式,由于文学传统、文化语境、生活经验等的相似乃至相同,这些风格不同的家族小说呈现出惊人的相似之处。无论是人物性格的类型、情节故事的原型、结构模式的设置还是叙述方式的创造都表现出较多雷同化的痕迹,这在一定意义上昭示出当代作家艺术创新能力的欠缺与审美经验的匮乏。

从1950年代的《红旗谱》到1990年代的《白鹿原》,当代家族小说给读者创造出了一批较有思想深度与艺术力度的艺术典型,形成了旧家庭的封建家长、叛逆知识分子、农民革命者、淳朴善良的贤妻良母等形象系列,他们以各自不同的思想内涵与迥异的个性风采代表了当代小说人物创造的艺术水准,尤其是对封建家长性格复杂性的揭示、叛逆知识分子矛盾的情感和心路历程的刻画、对农民革命者革命的积极性与狭隘性的审视以及对传统母性人格悲剧性的书写,共同构成了一道亮丽的艺术风景。

如果说在1950—1970年代的家族母题小说创作中,作家对封建家长性格的塑造聚焦于其思想的反动、道德的堕落、形象的卑微,突出其人情、人性、人格中的负面因素,造成一定程度上对反面人物形象刻画上的脸谱化倾向,那么进入新的历史时期,社会文化语境的变化、艺术创作借鉴视野的开阔、思想的解放、主体意识的张扬都为家族小说创作提供了一个适宜的文化土壤,当代家族小说创作在探索中逐步走向成熟、自然,对封建家长形象的创造也开始走向新的超越。《白鹿原》中的族长白嘉轩、《第二十幕》中的家长尚达志、《古船》中民族资本家的代表隋秉德等成为成功的艺术典型,不少人对其思想性格刻画上的成功之处给以积极的评价,但是,如果把他们放在20世纪文学的整体格局中进行理性的反思与艺术的审视,又会发现其思想性格上诸多的相似之处。如果说前一个阶段作家对这一系列人物性格的塑造更多地指向人性的负面的话,那么,新时期家族小说对封建家长的刻画则注重开掘其思想性格的积极内涵与人性美的光辉,相对淡化其作为反动阶级的劣根性,流露出反其道而行之的倾向,这同样说明作家创新能力的欠缺。如果单就某一人物来看,那的确体现出作家艺术上的创新探索,但如果同一时代的作家都表现出大体一致的审美意蕴,这也同样显示出一种艺术上的惰性与创造上的雷同。

接受了西方现代思想文化的青年一代在人的意识觉醒之后,与专制家长之间发生了尖锐的思想冲突,最后离家出走成为贵族家庭的叛逆,从而构成当代家族小说中不可或缺的叛逆知识分子的形象系列。在1950~1970年代一体化的文化格局中,叛逆知识分子呈现出两个不同的人生选择,一是走出家庭之后经过艰难的人生选择走向革命之路,一是经过短暂思想激进的反叛之后最终走向对所属阶级的妥协。而到了新时期家族小说创作中,有关叛逆知识分子的书写较之十七年时期表现出较大的艺术进步,在叙述的比重上有明显的增加,但叙事模式上并未实现新的突破。无论是《白鹿原》中的白灵、《家族》中的宁珂,或是《故乡天下黄花》中的孙实根、《最后一个匈奴》中的杨作新,他们反叛家庭走向革命的原因尽管不尽一致,但思想信念的坚定与对革命事业的忠诚却远远超过一般革命者,宁肯牺牲自己的家族利益甚至为此背叛自己的亲人也在所不惜。即使如此,在革命大家庭中,这些叛逆知识分子仍然是一个“他者”,始终没有与革命领导者结成为感情和命运的共同体。相对于他们对旧家庭决绝的反叛,他们所属的家庭出身与血缘亲情,却在革命最困难的时候为其排忧解难,甚至是拯救了他们的第二次生命,然而,这反倒成了他们终身难以摆脱的“梦魇”,他们被自己忠贞不渝的领导与革命组织所怀疑甚至成为革命事业的异己,人格的侮辱、精神的折磨与肉体的蹂躏使其无法忍受。他们对革命的终身未悔与最终悲惨的结局,呈现出叛逆知识分子心路历程与命运抉择悲剧的相似性。

在十七年时期的家族小说创作中,作者赋予农民革命者更多的无产阶级进步的思想性格,对其作为旧时代农民所受的“精神奴役的创伤”而没有给予应有的关注,造成农民英雄人物塑造的“理想化”色彩,甚至走向后来“高大全”式人物的出现。而到了新的历史时期,家族小说创作中因作家启蒙视角的渗透,农民革命者形象的塑造改变了以往的神化色彩,转而对其身上所蕴含的落后、狭隘、自私、暴力一面进行冷静的审视,较早出现的是《西望茅草地》中的农民革命者张种田,《桑树坪纪事》中宗法式家长李金斗,《古船》中赵氏家长赵炳。在他们身上,我们再也看不到作为革命者思想上的先进性,道德情操的高尚性,人性的善与人情的真,取而代之的是狭隘自私的农民意识,专制保守的封建思想,党同伐异的宗法观念。随后出现在《旧址》中的“陈狗儿”、《罂粟之家》中的陈茂、《故乡天下黄花》中的赵刺猬、赖和尚,成为农民革命者的人物群体,他们貌似“革命性”背后彰显的却是“流氓”无产者的性格。如果说十七年时期作家对农民英雄的塑造侧重的是革命性的张扬,那么上世纪末家族小说中出现的农民革命者则呈现出作为农民本身的宗法性与生命本能,同样是正负对立的两极剖面。对农民革命者的书写从理想化塑造一味走向原生态还原,显然是一种类型化的表现。

当代家族小说人物塑造上的类型化不是一个单独的文学现象,它与叙述者建构故事的雷同化倾向相互交织在一起,尽管在不同的家族小说中作家给我们提供了不同的审美经验,不同社会空间、文化语境中的“异域风情”,不同家族在时代变迁中的兴衰沉浮,但小说的情节原型却并未出现实质性的变化,它们都是一个故事原型的不同变体,作家对同一个故事的几种不同写法。在追求个性化的创新时代,却让读者看到他们创造性背后的相似和雷同。

为反抗封建家长的包办婚姻,一代知识分子与旧家庭决裂后离家出走参加革命,在献身革命追求民族与阶级解放的过程中,他们无法回避自己爱情上的抉择,不管是有意或是无意,最后都难以摆脱情感的诱惑,成为革命加恋爱的形象注解。20世纪中国左翼革命文学的创作母题在当代家族小说创作中也有不同程度的表现。在《白鹿原》中的鹿兆鹏与白灵之间,《旧址》中的李乃之与白秋云之间,《家族》中的宁珂与曲纟青 之间,《最后一个匈奴》中的杨作新与赵小姐之间,《第二十幕》中的蔡承银与栗丽之间都重复着革命的惊心动魄与爱情上缠绵悱恻的传奇故事。男性革命者对革命的坚定不移与献身精神,非凡的意志和远大的理想成为吸引女性的主要诱因,女性那种天然淳朴的美,对感情忠贞不渝的真,在生活中不计个人得失厚待同类的善,尤其是对男性所从事革命事业的支持赢得了对方的好感。早在十七年时期家族叙事性作品《三家巷》、《红旗谱》中的革命者身上就彰显出这种美好的爱情作为革命者动力的美好情愫。新时期家族小说中叛逆知识分子的爱情一样延续着左翼文学革命加恋爱的模式。在这种恋爱的过程中,率先投入爱河一往情深的往往是美若天仙的女性,正是她们主动大胆的进攻才引起对方的注意甚至是感情上的青睐,他们之间的感情少有世俗的功利,而多是真挚情感的自然流露,尽管这种感情并没有完全实现“终成眷属”的理想,但都不会影响他们内心深处对情人的牵挂和忠贞。不管双方面对革命与爱情如何选择,女性都为这份真情付出了巨大的代价,而少有理想的归宿,这或许是革命与爱情之间的矛盾所在。

在封建贵族家庭中,长工无疑是家庭中被雇用的角色,处于社会的最下层,与主人之间存在着地位上的差别与人格上的不平等。如果从阶级的视角来看,他们之间显然是两个不同的阶级,十七年时期的家族叙事无一例外地彰显着鲜明的阶级意识。新时期家族小说在写人时实现了从阶级意识到人道主义的超越,作家开始从人性人情的角度重新审视封建家庭中的主仆关系,发现二者之间除了身份角色之间的地位差异之外,也一样存在着人与人之间的温情与同情。较早的表现主仆之间真挚感情的是莫言的《红高粱》,叙述者“我”对家族中的长工罗汉大爷对东家的赤胆忠心备加称赞,同时期的《古船》也写到少爷与女佣之间由同命相怜发展到男女之间的恋情。而在这方面描写较为成功的则表现在《白鹿原》中白嘉轩与鹿三之间,在陈忠实笔下,这种关系超越了正常的主仆差别而发展为一种兄弟情谊。这种建立在仁义基础上的主仆关系凸显了民族传统美德的发扬光大。这一情节内容在1990年代的家族小说创作中绝不是个案,在《家族》中的曲府大院之中,《旧址》中李氏家族的九思堂,主仆之间往往体现出儒家的仁爱美德。

在新时期家族小说中,不同阶级之间并不都表现为超越阶级之上的人情之美与人性之善,毕竟在不同阶级之间既有生存在相似时空的情感联系,更有出自不同阶级立场的利益冲突。这种冲突在常态环境中由于受到社会地位与传统伦理的约束而处于被压抑的冬眠状态,可是一旦处于统治地位的贵族阶级成为阶下囚的话,往日的积怨与屈辱开始借助革命暴力得以集中释放,其人性的张扬因缺少理性的制约而发展成为兽性的泛滥。《旧址》中农民赤卫队首领陈狗儿在1927年的农民暴动中,对女性的报复性占有远远超过阶级翻身的界限,而成为赤裸裸兽欲的满足。问题是像陈狗儿这样的革命者不是个别的典型,出现在《罂粟之家》中的陈茂,《古船》中的赵多多,《故乡天下黄花》中的赵刺猬、赖和尚,他们作为农民翻身的革命领导者皆重复着与陈狗儿相似的劣迹败行。《家族》中身为革命领导者的殷弓对敌手战聪的仇恨,很大程度上不是来自阶级立场的对立,而是源于人性的嫉妒。作为敌人的战聪,无论经历、出身、学养还是八面讨好的名声,都体现出一种令人难以置信的完美,这是殷弓执意要摧毁和打碎的原因之一。“从殷弓的内心深处来看,其革命动机似乎总是纠结着自身条件处于劣势地位所故有的因自卑而生的变态报复。”[1 ]这种变态式的报复不仅体现为个别的农民革命者,而表现为家族叙事中一个不断重复的情节要素。

当代家族小说中人物的类型化、情节故事的雷同化又与文本结构设置的模式化相伴随。1950~1970年代那种社会进化的结构模式被新时期家族历史书写的历史循环论所代替。在历史发展的各个阶段中,那种必然性的历史要求与现实无法实现之间的冲突已经淡化,代之而来的是偶然性的事件影响了历史发展的整个进程,不仅不同的历史阶段出现惊人相似的一幕,就是生活中不同寻常的经历也不断地重复着,从而造成整个家族小说结构上重复性叙事的艺术倾向,这不再局限于个别作家的无意识选择,而发展成一种宏观的审美走向。

刘震云的《故乡天下黄花》作为村落家族史的代表作品,叙述了马村从民国初年到“文革”之间半个多世纪的历史变迁。小说选择了民国初年的村长被杀、1940年日本来了、1949年的翻身解放、文化大革命四个典型的年代来解剖马村历史背后的隐形结构,作者发现马村的历史都是头人们争夺村长权力的历史。为了满足自己的权利欲望,各个家族、宗派之间往往流血牺牲,伤及数人,胜利者是头人,而愚昧的百姓成了无辜的受害者。村落与家族史都在重复同一个规律。刘震云小说中出现的家族与历史叙事结构上的重复,在周大新的家族小说《第二十幕》中也不同程度地存在着。《第二十幕》以尚吉利织丝厂五代人振兴祖业为主线,突出再现了在社会动荡中尚家不断重复的“破坏”、“建设”、“再破坏”、“再建设”的历史宿命悲剧,正是在尚吉利织丝厂的发展与权力政治的沉浮之中,小说展现了尚家作为民族工商业者历经坎坷终不悔,执著如一谋求发展的坚韧的家族精神,政治与家族、历史与人的命运之间互相影响,异形而同构。

如果说十七年时期的家族叙事采用的是敌我之间你死我活的二元对立模式,借以凸出不同家族之间矛盾的阶级立场,那么,新时期的家族小说则“陷入了另一种二元对立的模式,那就是两个家族作为不同的利益共同体的对垒。白嘉轩与鹿子霖作为道德两极的对抗,前者的仁义与后者的丑恶形成了鲜明的对比和强烈的反差”[2 ]。这种家族之间的矛盾对立又与政党之间的政权斗争始终交织在一起。革命与反革命一正一反构成二元对立成为多数家族小说的结构模式。土改中贫农团的激进镇压终于导致还乡团的血腥报复,贫农团反过来更是对其家属无以复加的摧残,这在《古船》、《故乡天下黄花》、《缱绻与决绝》中都重复着类似的结构。

从人物的塑造、情节的营构到结构的设置,当代家族小说创作都表现出鲜明的时代风格,在看似追求艺术多元化的文化语境中,在长篇家族小说取得令人可喜成就的20世纪末,在被读者与批评家视为文学经典的文本中,在作家纷纷表明自己文学独特的个性追求时,我们却从众多同一创作母题的不同书写的文本背后,看出了话语背后共同的结构、故事、人物的原型。这既是不同作家对同一原型母题的误读,也可视为作家难以摆脱的艺术局限,自然也昭示出在倡导创新时代话语中作家原创性的匮乏。

参考文献:

[1]路文彬. 历史想象的现实诉求. 南昌:百花洲文艺出版社,2003:263.

[2]黄发有. 准个体时代的写作. 上海:三联书店,2002:132.

编辑 叶祝弟

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