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驯化与犹疑:建国后十七年经典化文学批评群体的身份认同

作者/来源:网友提供   发表时间:2021-02-28 22:04:26

  

李 松

内容摘要 建国后十七年,周扬、邵荃麟、林默涵、张光年等文化官员作为毛泽东文艺思想的阐释者与实践者,通过文艺批评掌控着文艺观念与创作的方向。该文学批评群体的特征表现在批评话语的权威性、文学阅读与接受的格式化以及文学批评方式的体制化。在建国前后的身份转型中,这一批评群体既有接受意识形态国家机器的“询唤”而自动驯化的主动性,又有着无法摆脱的精神焦虑。结合具体历史情境给予“同情之理解与理解之同情”,可以揭示他们在驯化与犹疑之间摇摆不定的身份认同危机。

关 键 词 驯化 犹疑 十七年文学 经典化文学批评 身份认同

作 者 李松,武汉大学文学院副教授、博士。(武汉: 430072)

文学批评与话语权力

建国以后,主流意识形态内部的文化权力依旧延续延安时期的文艺体制,呈现出鲜明的等级化、体制化特征。毛泽东的文艺思想居于权力的金字塔顶而成为文艺批评的唯一指针。周扬、陆定一、邵荃麟、林默涵、张光年、夏衍等文化官员成为政府在文化界的代言者,虽然这一阵营内部对“五四”新文学传统的阐释与胡风、冯雪峰等人有较大区别,但二者并不是尖锐对立、水火不容的,不应该把他们完全割裂开来。因此,建国前后文学批评传统的断裂与延续也并非绝对意义上的,而是有着浑融复杂的一面。然而,从根本上说,文艺政策的主要导向是以毛泽东的文艺思想及其发展变化为终极旨归的。批评者以文学经典作为阐释对象,通过预设的政治原则或艺术标准对经典进行解读,从而达到实现维护或颠覆某种文学观念的目的,进而巩固社会主义文化领导权。

建国后,经典化批评者把文学创作与文学批评看成是一种极为有效的社会动员与政治教化的工具。占主流地位的即是这一经典化文学批评群体。这一群体与居于次要地位的学院派批评群体虽然都属于文学体制之内,但是在文学观念、审美趣味上往往论争蜂起、歧见迭现,共同构成了建国后十七年相生相克、争讼纷纭的批评生态。笔者试图以建国后经典化文学批评群体为对象,揭示出他们在驯化与犹疑之间的身份认同危机,从而更为深入地认识建国后十七年文学观念演变的主体因素。

文学批评话语作为一种操纵性的文化权力,体现在界定文学本质、限定批评对象、维护自身权力话语三个方面。

建国后十七年,经典化批评通常由政治领袖或兼具政治和文化权力的批评家以政治性诉求、革命性内涵的名义作出。这种批评权力具有实质意义上的强制性、统一性。读者的理解与接受在政策、方针的引导和规约下没有个人好恶的选择。其通常的逻辑是,作家的意图屈从于作品的政治意义的表达,而作品意义的有效传达屈从于读者的合乎“政治正确”的理解,读者的接受和认识屈从于批评家领会政策意图的阐释,批评家的阐释必须以特定的政治需要(作品意义和价值合法性的来源)为转移。笔者把从事这一政治阐释的批评家群体称为经典化文学批评者,周扬、邵荃麟、林默涵、冯雪峰、郭沫若、茅盾、张光年、陈荒煤、何其芳、丁玲等批评家属于这一群体。这个批评群体的成员有的在上世纪二三十年代就已经投身无产阶级左翼战线的文艺斗争,有的亲身参加了1940年代延安文艺的主流阵营。他们在建国后大都服务于制定文艺政策的意识形态国家机器,如宣传部、文化部、文联、作协等机构,功高位显。他们熟练地驾驭马克思主义文艺理论这一话语武器,基本上是毛泽东的文艺思想的忠实诠释者,往往以只言片语影响国家文艺舆论的导向。然而,在毛泽东的文艺思想正式形成之前,他们已经形成了自己的文艺思想,由于参加到集权制文艺领导体制之中才不得不放弃了自己独立的思想,从而成了毛泽东的文艺思想的执行者和宣传者。

经典化文学批评群体的话语特征

要辨别这批文化官员的身份认同问题还须与当时的文化批判运动结合起来作考察。

第一,文学批评话语的权威性

文学的经典化批评通常是由掌握政治与文化权力的人来做出的,具有不可动摇的权威性。国家意识形态的批评观念表现为一种排斥性机制,它自身作为意识形态国家机器,其目的在于发挥控制性功能。“在任何社会中,话语的产生既是被控制的、受选择的、受组织的,又是根据一些秩序再分配的,其作用是防止它的权力和它的危险,把握不可测的事件。”[1 ]

建国以后,由于新中国的民族国家文化建构紧密地联系政党意识形态以及国家的建国方针,所以文学批评必然涉及政党意识形态对于文学经典化过程的操控——文艺批评被视为革命斗争的工具。《武训传》上映的初期全国好评如潮,然而,经毛泽东大量修改并最后定稿的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》发表后,文艺界的反应急转直下。毛泽东之所以认为“《武训传》所提出的问题带有根本性质”,根本问题在于,“在许多作者看来,历史的发展不是以新事物代替旧事物,而是以种种努力去保持旧事物使得它免于灭亡”。“我们的作者们也不去研究自从一八四○年鸦片战争以来的一百多年中,中国发生了一些什么向着旧的社会及其上层建筑(政治、文化等等)作斗争的社会经济形态,新的阶级力量,新的人物和新的思想。”[2 ]毛泽东不能接受这种“违反历史必然潮流”的倾向。1954年10月16日,毛泽东给中央政治局委员和其他人写了《关于“红楼梦研究”问题的信》,之后不久,全国展开了对《红楼梦》研究的批判运动。1954年12月,全国文化界展开对胡适思想的批判。这些批判运动非常明显地体现出主导意识形态建构新中国文化认同的努力,而文学经典化标准的确立也恰恰体现了政党意识形态、国家理念、现代化方案的选择以及民族文化的认同。

周扬认为,“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了。如果有,那就是错误的方向。”[3 ]周扬的话语是党的最高文艺政策的表达,作为一种权威话语,它的特点表现为,“一方面如果谁做的陈述不能被话语接受,谁就会遭到排斥,被逐出话语圈子之外;另一方面,如果谁在话语中,谁就必须运用某种话语,把它当作‘忠于某一阶级、某一社会阶层、某一民族、某一利益……的标志、表现和手段” [4 ]。

由此不难理解,胡风那些不适时宜地对建国后的文艺状况进行批评的逆耳之言,虽切中时弊,却因为批评者并没有从独立知识分子的批评立场转换到驯服者的附庸立场而理所当然成了被批判的对象。

第二,文学阅读与接受的格式化

经典化文学批评从理论上虚构了一种理想化的读者(消泯了个体与群体相区分的差异性),确立了统一的阅读需求心理,否认了不同阅读需求与阅读心理存在的合理性和正当性。一种权威的批评机制决定了读什么、谁读、谁写的规则。

1959年,人民文学出版社中国古典文学编辑室,对该社10年来的古典文学出版工作情况进行了总结。对整个古典文学的评价,“遵照毛主席的指示,将属于封建统治阶级的腐朽的东西和属于人民的多少带有民主性和革命性的优秀的东西区别开来,从而分别予以肯定和否定”。列入他们的长期选题计划的,都是在不同程度上给予了肯定的,首先“是伟大的和优秀的作家,进步的思想性和完美的艺术性高度统一的作品”;其次“是反映了一定历史时期的社会面貌和人民生活状况的作品,它们有助于人民群众认识自己的历史,以及代表着一时代、一流派的文学特色的作品,它们能够作为今天的文学创作的有益的借鉴,能够扩大和丰富人民群众的美的享受”;还有“古典文学理论批评著作,它们是上述作家作品的创作经验的总结,批判地继承这份遗产,是马克思主义文艺理论建设工作所必需的条件”;最后列入长期选题计划的,“还有资料性和半资料性的东西”,肯定的是它们的资料价值。[5 ]

经典化文学批评对阅读与接受的控制除了通过出版方针、种类、发行范围进行调节外,编者按语与序言的写作也是一个重要的方面。对文学作品“分析批判的工作”,“以撰写新的序言为主要的方式。必须在序言中以马克思列宁主义的观点,分析作品的时代背景和作家的身世,指出作品的思想艺术性的主要优点和缺点,帮助读者在读作品之先就获得一个总的正确的认识。[6 ]”

读者的阅读、理解与接受既然是在这种引导、规训之中进行,作品的功能充其量是完成对既定观点的印证,读者自由创造的可能性因而被窒息了。

第三,文学批评方式的体制化

社会主义文化建设要求从文学艺术等各个方面全面推行自己的制度,对整个社会进行全方位的控制和改造。于是,文艺管理层通过出版部门、文联、作协、刊物、学校、工会、社团等单位、组织机构编织一张文艺的制度网络,个人话语融入集体喧哗而丧失个体性,个体成了社会主义文化机器的齿轮与螺丝钉。

经典化批评群体与意识形态

国家机器的胶着关系

毛泽东认为,知识分子的身份认同不在于自我设定,而存在于是否能融合于工农兵群体之中。“知识分子之成为革命的,或不革命的,或反革命的分界,看其是否愿意并且实行结合工农民众,他们的分界仅仅在这一点。”[7 ]也正如他的“皮毛之论”所说的:“现在,知识分子附在什么皮上呢?是附在公有制的皮上,附在无产阶级身上。谁给他饭吃?就是工人、农民。知识分子是工人阶级、劳动者请的先生,你给他们的子弟教书,又不听主人的话,你要教你那一套,要教八股文,教孔夫子,或者教资本主义那一套,教出一些反革命,工人阶级是不干的,就要辞退你,明年就不下聘书了。”[8 ]20世纪历次的文学、政治的革命剧变在打碎思想控制、官僚机器控制的同时,也在革命的内部强化了另外一种情形的控制。“长期的武装革命和军事斗争的战争环境,创造了由军队推广到社会(以苏区和解放区为样板)的一整套非常完备的组织体制、习惯法规和观念系统:政治上、组织上要求党的绝对集权和对党的全面服从(从公事和私情),最终集中和归宿于思想上的绝对统一(延安整风运动)。”[9 ]刘少奇曾经提出过“驯服工具”论,要求共产党员为了革命应该“把一切献给党”,成为党的得心应手的驯服工具。但是左翼阵营内部文艺思想方面也不是铁板一块,例如,由于“五四”文学传统阐释的差异,周扬与冯雪峰、胡风之间就有分歧;由于文艺派系的关系,周扬(“鲁艺派”)与丁玲(“文抗派”)的关系也颇为紧张。他们在不同历史时期,在文学批评上都既有贡献,也有失误。左翼文学阵营里作家变革自我和变革世界的双重实践,构成了一条文学批评的主要线索,具体表现为文学批评主体与意识形态的相互建构关系。

首先,主体在意识形态的国家机器压力之下主动驯化。按照阿尔都塞的观念,意识形态作为人与现实生活想象性关系的再现,它在本质上是一种无意识——无时不在、无处不有。人拘囿于意识形态本身之中而无法认识意识形态的真相。处于特定政治气氛中的知识分子,为了求得个人的依附之所,发挥个人的社会功能,因此对主流权力话语表现为一定亲密关系。延安文艺座谈会之后,丁玲在《关于立场之我见》中说:“首先我想到的是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者,从那一个阶级投降到这一个阶级来,就必须信任、看重他们,而把自己的甲胄缴纳,即使有等身的著作,也要视为无物。”[10 ]与丁玲的自觉驯化相比,建国后舒芜的自我否定更为彻底,他把自己过去10年的文艺实践自贬为“渺小可怜的活动”。舒芜与胡风等人划清了界限,批评路翎的作品“丑化”和“歪曲”了工人阶级的“品质特征”,要求路翎和吕荧等人也像他这样来一个“从头学习”[11 ]。文艺工作者的这种自我驯化,反映了知识分子精神资源的贫乏与价值支柱的虚无,同时也反映了主流意识形态强大的消化能力,虚弱的精神个体往往难主自身沉浮。

其次,文学批评主体与意识形态国家机器之间存在着复杂的相互建构关系。1949年之后,从旧社会过来的知识分子首先面临的是思想改造的问题,是如何努力完成身份置换获得新社会认同的问题。在这样的处境中,更多的从事理论批评和创作的知识分子,所表达的只能是向主流理论诚恳地认同和对自己过去的沉痛忏悔。有的批评家意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范的距离和冲突,呼应“时代”的感召,适应环境、顺应时势。建国初期,“五四”以来的新文学批评家经过不断的思想改造运动,纷纷幡然“悔悟”。茅盾、老舍、巴金、冯至等人都检讨自己过去的创作。批评主体成为一个被意识形态建构的存在,反映了意识形态作为一种具有强大侵蚀力量的意识结构,显示出威力无边、润物无声、化人神速的功能。然而,我们又要看到,这个批评群体在主动驯化与被动适应的同时,又有着无法摆脱的焦虑、犹疑与危机,那就是个人化的文学观念与职业化的体制要求之间出现了认同的裂痕。

周扬一方面检讨“五四”文学运动的局限性,一方面又与过去的欧洲资产阶级文学与俄罗斯文学维系着千丝万缕的精神联系,因此,文人在自己的良知与文艺政策发生碰撞时经常产生痛苦的心理矛盾。周扬作为毛泽东的文艺决策的忠实履行者当之无愧,然而,在建国后的不同历史时期,他与前者的思想步伐并不是完全一致的,也因此经常遭受毛泽东的指责。尤其是,周扬的批评姿态与更为激进的“工具论”批评者如姚文元之流相比,他的“落后”、“保守”、“反动”就更为明晰了。正如1967年姚文元的《评反革命两面派周扬》所概括:周扬“所谓‘一贯正确史,是一部反革命两面派历史”[12 ]。在文人良知与文艺政策之间的彷徨、踟躇,注定了这一派别批评者身上无法逃脱的悲剧感。

这方面的典型还有何其芳。何其芳坦白承认过自己在文学精神背景上的心理分裂现象。“就像我这样的人,读过许多十九世纪末和现代的作品,即是说受过训练的人也还是有两个欣赏者活在我的身上。当我闲暇而且心境平和,那个能欣赏契诃夫甚至梅特林克的我就能够召唤得出来。当我忙的时候,当我心里担负这个时代和人民的苦难的时候,我的欣赏世界就完全归另一个我统治。这个欣赏者的要求说起来很简单:戏总要有戏,小说总要有故事,诗总要有抒情分子。这就和老百姓的审美趣味基本上没有什么不同了。”[13 ]正因为何其芳心灵中两个“我”的存在,他对于文学功能的认识与通常的文学的教化性认识有所不同。他认为“和过去的文学的思想内容比较起来,它的美感教育作用或许稳定性更大一些。但它在这一方面也有局限性。美的观念同样受到时代和阶级的制约,同样处于变化之中。不过这种变化一般比较缓慢,我们至今仍不能不借助于过去的文学作品来提高我们的文学修养和文学欣赏力。但我们又绝不可受到它们的美的观念的束缚。如果我们在美学上墨守成规,缺少创造和革新的勇气,那就会阻碍我们的文学的发展”[14 ]。上述这段文字中,何其芳以“但”、“不过”、“但”进行了三层意义的转折,表面看来他对否定之否定的内容——“和过去的文学的思想内容比较起来,它的美感教育作用或许稳定性更大一些”——进行了否定,但是他进一步强调的是打破陈套,开创新的美学规范,而他对美感教育的高度重视委婉曲折地表达了出来。何其芳认为,对于文学作品的思想性和教育作用也不应该理解得很狭隘。它们常常是多方面的,复杂的。

文学的教育作用除了思想的教导以外,还有更不可忽视的是美感的熏陶作用。何其芳意在说明文学思想性和教育作用不可看得很狭隘。最为难能可贵的是,何其芳提出:“对文学为劳动人民服务、文学为政治服务,以及文学的思想性和教育作用这样一些问题来进行探讨,是有必要的。”如果对这些问题理解得很狭隘,就会和“百花齐放”的方针发生矛盾。如果理解得恰当一些,我们就会感到,“只有通过‘百花齐放,通过创作的自由竞赛,通过读者和时间的选择,然后才可以出现更多的思想性和艺术性都更高的作品” [15 ]。他对文艺界的写作采取的是有原则的兼容并包的态度。“毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中告诉我们,当时的文艺界可以在不同的共同点上团结起来。首先是抗日,其次是民主,再其次是社会主义现实主义。”在引述权威论断之后,他顺理成章地指出,“这样的精神在今天仍然是很适用的”。今天的文艺界“首先应该在爱国主义和社会主义这样的共同点上团结起来。正如马克思列宁主义不能强加于人一样,社会主义现实主义也是不能强加在作家身上的”。相应地,今天可以有三种作家:“一种作家是主张社会主义现实主义的。一种作家是不赞成社会主义现实主义而主张一般的现实主义或浪漫主义或其他主义的。还有一种是不标榜任何主义而只是埋头写作的。三种作家都可以在政治上团结起来而在文学上自由竞赛。决定作家的成就的并不是他的宣言,而是他的作品。”[16 ]这比周扬在1960年代的文艺调整期间提出的对作品的“三分法”要早。何其芳认为题材重要与否不是决定创作成败的关键。

如上所述,何其芳的文学观念体现了一个体制内的知识分子对文学观念勉为其难的折衷与调和,如果我们忽略了批评者内心飘忽不定的犹疑心态,就会简单地将这个批评群体与毛泽东的文艺话语简单地同质化。

站在今天检视过去,我们可以发现大多数的经典化文学批评者具有浓重的悲剧色彩,例如周扬、冯雪峰、邵荃麟、林默涵等人从内心信奉毛泽东的文艺思想并尽力忠实履行党的文学方针与政策,然而,他们还是不够趋时,备受“文革”激进派批评者打击、折磨。经典化批评群体属于当时文学批评群体中的多数派,他们占据了相对较为优渥的批评权力。对这一批评群体应该结合具体历史情境给予“同情之理解与理解之同情”,不能因为无法发现尽可能多的异端性的“裂隙”而片面否定他们的历史地位,也不能拘泥于历史发展的结果而忽略这一过程的丰富性与复杂性。

参考文献:

[1][4]王治河. 福柯. 长沙:湖南教育出版社,1999:112、175.

[2]人民日报社论. 应当重视电影《武训传》的讨论. 人民日报, 1951. 5. 20.

[3]周扬. 新的人民的文艺. 洪子诚主编. 中国当代文学史·史料选:1945—1999(上、下). 武汉:长江文艺出版社,2002:150.

[5][6]人民文学出版社中国古典文学编辑室集体撰述. 十年来我社的古典文学出版工作.光明日报,1959. 11. 1.

[7]毛泽东. 给抗大的题词(1939年4月). 人民日报,1966. 7. 31.

[8]毛泽东. 在扩大的中央工作会议上的讲话. 北京:人民出版社,1978:32.

[9]李泽厚. 思想史的意义. 读书,2004(5).

[10]丁玲. 生活、创作、时代灵魂. 长沙:湖南人民出版社,1981:10.

[11]舒芜. 从头学习《在延安文艺座谈会上的讲话》. 人民日报,1952. 6. 8.

[12]姚文元. 评反革命两面派周扬. 人民日报,1967. 1. 3. [13]何其芳. 杂记三则. 何其芳文集(第4 卷). 北京:人民文学出版社,1983:5-6.

[14]何其芳. 正确对待文学遗产,创造新时代的文学—— 一九六○年八月二日在中国作家协会第三次理事会扩大会议上的发言. 文学评论,1960(4).

[15][16]何其芳.回忆、探索和希望. 文学研究,1957(2).

编辑叶祝弟

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